盆景章法综述

章法原是指写文章所运用的起承转合的手法，尔后演绎为书画金石的结构布局。在中国盆景中章法用来处理结构之间的照顾，呼应，曲直，疏密，聚散，形势，刚柔，巧拙，粗细，轻重，增减，反复，争让，穿插，掩映，离合，变形，写实与留白，光洁与残损等关系。

本文将之分为大章法和小章法来说。在中国盆景艺术的应用中，“大章法”可以说是整个作品的“布白”，为什么这里不用围棋中“布局”这个词，而用书画中“布白”的说法呢？我们常说“盆景是立体的画”。盎尺之盆，竟尺之树，可藏天地。人法地，地法天，天法道，道法自然。盆景一道是古文人遣兴的小玩意，可小玩意有大文章。老子云：不出户牖而知天下。古盆景一道就是天人合一之道。一盆之景，以抒胸臆。这盎尺之盆就是画纸，竟尺之树就是笔墨。古人论画有“计白当黑”的说法，这树是笔墨，盆中虚空处就是留白。如何处理这笔墨和留白的关系当然应该叫做“布白”。

中国盆景中树与盆的关系；树的栽植位置；配盆配几的大小，色泽，式样，质地；铺苔，置石，缀草，安放摆件等属于“大章法”的范畴。

中国盆景中景树的根与杆的关系；杆与枝的关系；枝与枝的关系；枝与叶的关系；整树与花果的关系称作“小章法”。

我从来没有见到过无章法而成品的盆景，昔董其昌云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”中国书画与中国盆景一义相承。

本文主论“小章法”，小章法明白了，大章法也就通达了，这两种说法是二而一，一而二的事。

凡作景树，须大枝与大枝间顾盼呼应（多干树作大枝解），小枝于大枝间随势而安，前枝后枝递相映带，左枝右枝伸缩挪让。如是自能神完气畅，精妙和谐，产生“枝里精生，叶间气润”的效果，有精气尔后神生。

整树不论布枝大小多少，须一气以贯之。所表现的轻重，虚实，疏密等的关系各得其宜，做到轻中含重，重中寓轻，轻重相衡；虚中有实，实中见虚，虚实相生；疏中知密，密中显疏，疏密相形。如古之名将排兵布阵，首尾相应，奇正相生，进退有法，聚散合度，令行禁止，和谐统一。而又在和谐中生变化，形聚而不塞，势放而不乱。牝牡其相衔，脉络其相注。老子《道德经》所讲的，“道生一，一生二，二生三，三生万物。”二就是阴阳，所以说“一阴一阳谓之道。”阴阳的关系就是对比而统一。阴阳的理论是中国一切传统学科的奠基理论。也是中国独有的，属于中国盆景造型总的指导理论。在这样的指导理论下做出来的中国盆景无论大小，长短，远近，皆骨肉匀停，生机勃勃，壮不痴肥，瘦不残废。宛若天成，不假人工。

《王羲之题卫夫人笔阵图》中说“若平直相似，状若算字，上下方整，前后齐平，便不是书”。这对应到中国盆景里来就是指，如果做的景树，每根枝条都水平相似，好像阵列一般，长短规整，或如车轮一般辐辏转生，树的轮廓线是一条没有变化的直线，就不能叫做盆景了，那是盆栽。要做到面面相向，枝枝相承（承接），各有各的意态，如同主客宾朋杂坐，互相应接有度；或者像大合唱（陆学明大师的大手枝就是这种领唱型的），一人领而众音相和，虽多而不乱。在画论里叫“经营位置”是画论六法之要。枝条的出枝角度，出枝位，出枝长短，枝脉的变化和其走向，都安排好了，自然能气韵生动，不致拘塞沉闷。虽说要疏可走马，密不插针，但其中轻重虚实疏密务必各各互相含蕴，则虚处不涣散，实处不騫塞。如园林置景里的白粉墙上开景窗，这是实中虚，务求“透”“漏”之感；曲幽径上植花竹，这是虚中实，方得“借”“移”之趣。实处以虚相衬，使之潇散疏朗，空处以实相依，使之舒展收敛。

布枝如运笔，具体有十忌十宜。

十忌：

1．朴健直杆树用枝忌刻板；

2．柔美曲杆树用枝忌油滑；

3．清疏树式忌散漫；

4．浓密树式忌杂乱；

5．俏巧树式忌纤媚；

6．古拙树式忌狂怪；

7．文人瘦忌单薄；

8．壮矮肥忌臃肿；

9．枝型转折忌露角；

10．起枝和枝脉的收尾忌尖而锐。

十宜：

1．枝多而茂盛的树布枝当安详；

2．枝少而清秀的树布枝当沉着；

3．硬枝劲树宜丰满（刚中柔）；

4．曲枝柔杆宜挺劲（柔里刚）；

5．树上单枝无所依者挺而略带濡涩；

6．有相同的或近似的枝宜紧凑而排列得有参差；

7．转折多变的枝宜灵活；

8．变化不多的横枝或脊枝宜浑厚；

9．爱用瘦枝型的要用得秀劲；

10．爱用壮枝的要用得质朴。

盆景可以无几架，不可无盆钵。盆景之盆犹如屋宇之墙桓，书画之纸帛，印石之边栏，诗词之格律，围棋之楸枰。盆中植树，置于何处？何处留白？留白大小多少，用盆圆方深浅，尤当审慎。

树木有舒阔伟正之气，则留白须大，若用盆窄狭那么气势就会局促拘谨；树木有紧凑倚斜之态，则布局当小，若用盆阔大那么神韵就会开解散失。一定要让盆和景树空出来的部分有意味，耐玩味。莫迫促，莫散漫，莫过于零星，莫过于寂寥，莫重复累赘。那么这留白也成了盆景的通体气脉，和臻一体，不可分拆。清笪重光《画筌》云：“无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。状成平褊，虽多丘壑不为工；看人深重，即少林峦而可玩。真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中自兼旷远，率易之内转见便娟。”其语大有禅意。尤其这一句“真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。”于中国盆景中当作“眼光收处，不在景与盆。”不在景，不在盆，在哪里？这个问题我们学中国盆景的都要好好问问自己。

咫尺之石，现五岳太华；一勺之水，睹千里江河。“竖画三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。”中国盆景是一门“具体而微”的艺术，有高度的提炼性和高度的概括性。古人画山水以供“卧游”，躺卧展玩之间，神思可入画中山川江湖间嘻玩。我们做盆景当有异曲同工之妙，可“卧游”处，方是真盆景。

“卧游”的盆景多铺苔缀草。有几大用途：1，遮盖并保护盆土（尤其浅盆堆土植的树），美饰并免盆土冲刷流失；2，用青苔拟像草坪，反衬树木的高大；3，用不同的青苔表达意境。苔色或青翠欲滴，或苍然入醉，可据有四时晴雨之妙。植苔之法或堆叠，或平铺，或起伏，都按立意来布置地形。或其间缀以翠云草，破铜钱，石菖蒲，铁线厥等些花微草（这也可破解铺苔太多而显呆板单调的毛病）。也有如老梅枯峰，苍苔渐染，值其生有孢子，苔丝飘飘，长达寸许，最堪把玩。但今之松柏多做舍利神枝，若被苔侵，则尽掩其色，须濯洗干净，再涂以石硫合剂，方能鲜亮久保。盆景中或置之拳石，有肖孤峰绝顶，像临渊而不惧；有肖幽壑溪流，林深且静；有肖长江大湖，泊孤船而闻鈡；有肖通衢当途，路阔且坦。或奇岩怪石相伴而赏。置石之法，曰：附石，抱石，穿石，依石，缀石五法，须盆树根势配合。不可枯立盆面，以土掩之，若有根自土中生，称埋石。埋石之要犹盆树之露根，这是交代来处。安放摆件如尺幅之题款，这叫撒手功夫。盆景之摆件如画龙之点睛，若龙有睛则不需点。所以摆件是根据立意需要来确定是否采用。盆景之摆件或楼或屋，或亭或榭，或桥梁或舟楫，或卧牛或饮马，或抱坛老叟，或弹琴丽姝，或持卷书生，或荷担樵夫，或纹枰对弈，或竹马儿嘻，当配合盆景题名择用，为一盆之精神。上者自以石雕为佳，中者购入陶瓷成品尚可，下者金属塑料制品最不堪用，了无生机。

盆景配几之法，高者益高（签筒配高凳），阔者俞阔（矮案置浅盘），拙者更拙（自然盆合原木垫），大体皆如此类。几架用材，多数硬木（用其纹理畅美质感天然）。有榫接起线雕花的，有原木锯片的，也有自然根艺拼接的，再就是很少有的石几，很少用到的瓷几。其他材质的都不堪使用。

中国盆景的章法讲究个主宾客次，以树木盆景为例，景树是主，其他铺苔缀草，置石摆件，配盆搁几皆为宾，切切不可宾胜主，主宾之间各相倡和。大凡做盆景须心中有主见，这叫“有我”。没有自己的看法，观点，设计方案，想到哪里做到哪里，那是补锅匠的手段，东添西凑，结果全盆的事物，各不相顾，是最大的忌讳，怎么可能做得出好东西呢？取势布景，所贵在取观全局，要有一气呵成的感觉。细细观玩，其神机理法皆相凑相合。立意贵“出乎意料之外，在乎情理之中。”理路至清，由近高而远低；景色制备，从淡简而绸缪。胸中有景，始可作树；意中有境，予定来源。来龙去脉，布局收官，都要交代得清楚明晰。山间飞檐，可知楼观；墙外红杏，定是花园。展露处必有伏笔，不可无首尾。隐藏处都是内容，定当全计算。

先贤手段，于极密实处，可窥见些许空灵；极虚空处，能读出蛮多内容。今人布置盆中一处，已见繁杂。实处虚则则漫盆灵动，虚处实则通体生机。那些个传世佳作久玩不厌，可以想见先贤惨淡经营的妙处。章法布局，只此“惨淡经营”四字而已。

线与面

视觉艺术是通过形体来表现的。而形体基本体现无非是点，线，面这三者。盆景是视觉艺术，盆景的章法任务之一就是研究点线面这三者的关系。点这个最基本的构成元素最直观的表现就是线。科学上讲线是点的运动轨迹，而国画技法里讲究积点以成线，扩点可为面。

点是最原始的构成，是线之始，面之母。中国盆景是秉承国画理论而来。而国画之积点用线都是书法在绘事中的扩展。传统国画是以书法的线性为基础。线架须有骨，此之谓“骨气”，亦绘事六法之“骨法用笔”。相传我国书法史上王羲之的儿子王献之有“一笔书”。可知，我国书法用线之讲究“一气呵成”“气脉贯通”，有“藕断丝连，笔断意连”的说法。线以骨气为本质，由一线而数百十线，一气贯通，形断意连，疏密如意，相就相让，相辅相成。

点不可单独来讲，点的任何表现在外可视作线，面基本可以解析为线。所以这里主讲线。线的运用在中国盆景艺术里是最直观最便于理解的。树木主干的曲直变化形成气脉，布枝是主干气脉的延续，故也称作“枝脉”。脉就是线。中国盆景艺术里有有形的线和无形的线。有形的是我们可直观的盆中元素，无形的是我们须领略的其间关系和联络。

中国盆景树木用线布枝大体如同下围棋，声东击西，东成西就。纵横杂错，看似全不相干，实则自有机杼。隐隐数子可制全盘，指点东西，诡谲莫测，风云变幻，全局气势节奏尽在数子之中。能少方能多也！这是疏中知密。至若成树经年，鸡爪横生，鹿角岐布，犹如大龙互杀，纠缠争让，相扑劫动，须得留气，若大龙无眼，则全盘尽死矣。繁不可乱，密中显疏之意尔。

在这里强调一下，艺术不是写实的，艺术是通过选择，取舍，提炼之后再由“我”夸张加工的。远古的先民们就很善于用线，由发掘出来的岩画等可知。为什么呢？我们生活的这个三维世界中处处可见都是面与面的构成，线仅仅只是蕴含在面里面的构成单位。但，线往往会被我们认为是主体。这是因为面构成三维物体的时候，其交接，转折处最突出最鲜明的地方，会给我们以线的感觉。换言之“线是物体最简练的表达，是视觉艺术的本质。”原始人类通过绘画来交流，绘画简练到线的程度就形成了文字。可以说，线也是文化的基础。

线是“物象之文”也是“物象之本”。它是最低的，可以由最没成见的人（儿童或先民）观察得知；它也是最高的，是艺术家高度概括后的显现。中国传统书画的线有两种特性：

一.表形。这个特性是由人的感知得到的，是形象的。是可以进行机械地分析的。

二.表意。这个特性是由人的思维得到的，是象征的。可以引起人类情感上的共鸣。

艺术家手中的线是客观物象表现的取舍结果。用线来表达物象的同时，线还应该表达出力量，表达出韵律。写字作画忌信笔（随笔滑去），围棋布局忌随手，盆树安枝忌想当然。如此则全无用心，既无所谓起枝，亦无所谓收尖。和这种人讲欲左先右，欲前先后，欲上而下，欲驰而张，无往不复，无垂不缩的意趣。讲聚散疏密，奇正相生的道理，犹如与夏虫语冰，对莽牛弹琴。虽不致全无益处（音乐可以促进奶牛的食欲），但和对痴言梦也差不多了。

国画对于用线的总结有十八描，十六皴。说的无非是线性表达情感。咱们光听听部分名字就可以想见其中的意味。如：游丝描若春风之拂面微寒，铁线描若苍麟之虬结蟠曲，云头皴以现嶙峋之山峰，折带皴以显千丈之绝壁。。。等等不一而足。我们做盆景的应该从这些里面多借鉴，既然十六皴是山水盆景的基础，十八描完全可以借鉴到树木盆景的枝法里面去。盆景布枝即用线。昔孔泰初用枝中正，莫眠府用枝野逸，素仁大师用枝朴拙，这都是有笔墨的意趣在里头，所以各具特色。今人不知其理，但求形似，则意趣全失。千人一树，千树一枝，余莫知其可也。至今中正之法尚可得其末节，其余野逸，朴拙，能知者百人不过一二。

五代的画家荆浩，在其《笔法记》中写道：“画者画也，度物象而取其真”。在《六法论》叫“传移模写”，后世将这一理论多只解释为临摹，其实应为摹写和默写的综合，其中默写部分讲究“目识心记，以形写神”。默写的目的就是为了不受具体形式的限制而得其神韵。在这种基础上，中国画的线条表现形式得到淋漓尽致的发展。线不单能表现具象，还可以很好的表现抽象。

国画人物面像的善恶忠奸、男女老少皆用不同的线描勾画出不同的性格，眼鼻耳口以及眼脸和胡须，都用清楚有力的线条勾出。如永乐宫壁画《朝元图》中的文官、武将、金刚、仙女、儿童，或威严庄重，或狰狞恐怖，或温和妙曼，或天真可爱，具有生动的艺术感染力，都是采用了不同形式的线描勾画出来的。中国的戏剧脸谱和这个也差不多。界画风格的《清明上河图》用细劲规则的线条描画楼台殿阁，即便是飘渺流动的“云”和“水”，也用“图式化”的线描勾取。南宋马远，用不同的线描创造出二十余种环境和气候不同水纹，如“微风漾波”，“惊涛怒浪”，“春潭发蛰”，“大江悠悠”形容各种水纹的变化。或轻波动荡，或大浪翻腾，里面有个风的作用，风是不可见的抽象，但通过对风作用的对象的描写，那些线条让我们明确的感觉到风的存在，甚至风的大小程度也可得而知。中国盆景中风吹枝的运用，就是盆景用线来表达抽象的很好范例。线条表现物象和意象的创造，是中国传统视觉艺术的特征。

盆树用线布枝有三：

一者，知树。要知道所造型树木的生长特点，习性。方可知出枝之宜刚宜柔，宜长宜短，宜曲宜直，宜粗宜细，宜疏宜密。就是说要符合树种特性。枝脆的宜剪蓄，枝韧的宜蟠扎，皮薄易伤缠上保护的麻片，剪口易锈的用手掐，不定芽多的可以刻伤求芽，节芽习性的只能穿接补枝。。。等等。

二则，辨相。要辨别所造型树木的结构特征，态势。方可确定采取何种造型形式，直斜卧悬，宜飘宜回等。。。

三来，明情。要明确所造型树木须表达的感情。或少年之挺拔，或中年之朴茂，或老年之苍古，或月下，或风吹。。。不一而足。方可以取用清，古，狂，健，奇等枝势。

中国传统艺术文化是精练到线的抽象表意文化，贵疏不贵密，贵简不贵繁。艺术表现的线，是提取归纳的线。不是数码相机似的单一重复再现，当盆树中一枝成就时，不是单一的线性形成，它的形式还意味着风格的产生，意韵的流转。所谓“吴带当风，曹衣出水”就是线性的不同意味。当如长坂坡之赵子龙掌中梨花，长安街之公孙大娘双手剑器，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。盆树的线性关系处理好了，我们看到的就是枝线所表达的意味，而不再仅仅是枝线本身。

线是点运动的轨迹，点必须运动才能呈现线的状态。在点的变向运动中产生节奏和韵律。线的变化，最常见的有两种形式：一是曲线形式，一是波线形式。

曲线形式是指点在其运动过程中所形成的轨迹不是一条僵硬的直线，而是通过某种变化手法便其弯曲，形成一个变换的弧形轨迹。在盆树枝法的上、下、进、退、张、弛等关系中，类似音程的变化而使线型发生弯曲和转折，只有弯曲和转折才能体现出运动与变化，体现出活的生命力。而韵律和节奏的产生，从根本上说，正是生命的一种张力形式和节律状态。

波线形式则是指点在其运动过程中通过盆树枝线的高、低、起、伏、回、环使线的弦长发生反复性变化，从而使枝线呈现出波浪型轨迹。清人陈幼慈曾说：“夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。”声音也是一种线性。可见，节奏和韵律是建立在线性的波动的基础上的。

由此可知，直线是产生不了节奏和韵律感的。所以传统中国盆景有句口诀“以曲为美”。我们有些朋友做的盆景金钱也花了，时间也花了，可作品看起来很呆板，为什么呢？就是缺乏这种曲线折线形成的节奏韵律。

文字通过线的构成来表意，而视觉艺术家能通过线本身的形态来表达自己的思想和情感。

研究中国盆景中的“面”，其实就是研究的“体”。体是三维的，但由于人的生物性原因，体被人的视觉感知的时候，它也是一种面。顾恺之说：“传神写照，尽在阿堵中。”我们人类的眼睛不可能看到物体背后的结构，所以“体”相对于视觉来说是一种特殊的“面”。特殊在里面有一个透视关系。

西人达芬奇对西画的透视关系做过系统的研究，他将透视分为三类：色彩透视，消逝透视，线透视。西画的透视法则多遵循人眼的客观所见，属于焦点透视，基本和摄影的原理差不多。而中国传统艺术的透视关系在国画里面体现为散点透视。

前面例举了《清明上河图》，这里还是用这幅画来说说中国传统视觉艺术才用的透视方法“散点透视”。在画中中间虹桥一段是这幅手卷从郊外和城市衔接的一个高潮，桥上簇拥着行人和车辆轿马，两边有小摊小贩，桥下河流湍急，有紧张撑篙、奋力过桥洞的船夫，汴河两岸又有鳞次栉比的商店和各种类型的人物。既画桥上，又画桥下，既画屋内，又画屋外。画家观察生活的细致和非凡的技巧，实在惊人!关键在于如果不是采取传统的“散点透视”的手法，“以大观小”的构图，是无法包括进这么丰富的内容的。

至于山水画里面将危岩奇峰，涓溪流泉，曲斜石径，苍森黛林，次第屋宇，人物舟楫，统统组织到一个画面，给观者以丰富的享受，使人看得多，看得全，看得远，看得细。又分别形成了高远，深远，平远三法。是山水盆景的奠基理论。当今，许多人讲盆景理论借鉴国外的说法，讲盆树轮廓是一个三角形的构成。这是西画“焦点透视”的原理。成型之后，俗称“大锅盖”。不可究其枝法，我不知这种说法和园林学上的剪绿化球有何区别。因为“散点透视”的原理，中国盆景应该是数个甚至十数个不等边三角形的复式构成。三角形是最基本的面。不等边是线性的不规则变向运动形成节奏和韵律的缘故。复式就是“散点透视”的特征。没有这样的构成，何谈聚散，疏密？

先贤论艺，每每提及“须有一个我在”。这就是中国传统艺术“物为我用”的观点，要“外师造化，中得心源”。艺术是一个再创造的过程，而不是绝对真实的客观体现。艺者不是表述对象的奴隶，艺术手段是一个加入了艺者主观意识的展现。

物和意

在佛学上是没有物这个说法的，物被叫做相。强调物的现象的一面。“现象这个词很有意思，解作”当下的表象”，很禅学的一个词。《金刚经》云：“所以者何？须菩提，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”被感知了方是物。你没有感知它，相对于你来说就没有它的存在。《大般涅槃经》里面有个很有名的譬喻“众盲摸象”说了人类的感知局限性。同样，虽然人类通过语言文字，绘画音乐等诸般手段来表现对象，可人类的表达依然有其局限性。但人类是有智慧的生物，往往能通过有限的表达手段来表现更多的内容，这些内容体现在思想上。叫做“意在笔外”“言在物外”。言外之言通过人类感情的一个特征共鸣，来相互传递。获得感情的共鸣，应该就是艺术的职能。

佛家讲六根，“眼耳鼻舌身意”，对应六尘“色声香味触法”。由之衍生六识，其中“眼识”对应的就是“色”。还有五蕴（五阴）“色受想行识”，也是色当头。色为变碍义。佛学中色法的范围很广，指有形质而互为障碍而又在彼此的因缘中不断变坏的东西，泛指一切有形可感的存在或者想象为可感的存在，就是物。有个名词“色相”，因色而呈相。

物因为光的反射作用，让视觉获得形体和颜色，形成质感肌理等直接感知。上节线和面初步讲了形，这里再来分析一下色。每个人的“色感”不同，其作品的色调，色相，色度尽皆不同。有极显著的个人风格。中国盆景的几架，景盆，配石，莫不形色丰富，尤其景树，其皮色，枝叶，花果，枯峰，舍利，点苔，缀草的色彩，更是极富变化。仅仅树叶的绿，不同的树种，不同的时期，绿得是都那么的千姿百态。如何选择搭配也体现了盆艺者各各不同的色感。

中医和相学上都有一个名词“气色”。传统中国文化将色理解为气。我国的古人们认为色彩就是光线在空气中运动时遇到种种阻碍后空气产生的反映。色彩不可捉摸，要通过视觉感知，盲人是看不到色彩的；光线不可捉摸，要通过气的变化得知。国画里面要求气韵生动。盆艺者手中，韵是通过线的变化产生的，气就是依靠色彩的取舍形成的。物被人明显感知的部分俺这里拆解为形和色二元。物还有许多需要通过科学手段来察知的部分，本文不作讲叙。

重点讲一讲用色。中国盆景的用色要从国画里借鉴。国画用色是相当沉静的。对应五行，中国传统艺术用青，朱，黄，白，黑五色。东青木，南朱火，中黄土，西白金，北黑水。要讲五行，需要很大的篇幅，这里略过。我们只需要知道中国传统用色是有其性状和寓意的。青色机动而生发，朱色热烈但不耐久，黄色浑厚而蕴化，白色收藏且肃杀，黑色容纳并安静。黑色被视作表现力最丰富的颜色，据其浓淡深浅层次的不同，可表现浓淡深浅层次不同的万物色泽。术语叫“墨分五色”。《诗经》里面说“素以为绚兮”，是说白色蕴涵万色的道理。可以由物理学上的三菱镜试验来解析。世间万色，借白色而分明，世间万色，由黑色而消逝。西画分析焦点透视的原则，描绘的主体物旁边还有其他视线内的东西。国画画面上除了描绘的主体物，再别无他物存在。西人谓不符科学的原理。殊不知人力有时而穷也，人的视野，视界，精神，精力都是有限的。当你集中精神在某物上的时候，他物是被忽视的状态。所以，西画取景是物理的，国画取景是精神的。国画画幅上的空白，不是没有，而是万有。因其无，所以可以存在无限可能。这就叫“]知白守黑”。盆景是源于中国的艺术，是一种浓缩的自然。浓缩就是一个取舍的过程，而不是机械的再现。尺盆掌钵，也不可能放得下古树和山川。要以盆钵中有限的空间来表现无限的自然，源于自然而高于自然。这叫作“计白当黑”。傅粉则太白，增朱则太赤，添一枝则嫌多，减一枝则嫌少。这样的要求虽然不易达到，但不可不作为咱们盆艺者的追求

中医看病“望闻问切”，望就是看气色。说明这个色不光是表象，还关乎到本质。心肝脾肺肾有没毛病都可以从气色上看出来。盆景的气色和本质的关系就更显著了，叶厚枝肥色黛则肥足而无花；叶色黄萎萧疏不是伤水就是伤肥。更有鹅黄细柳则春；漫盆红叶则秋；临渊苍翠则夏；虬枝苍杆铁画银钩则冬。山腰松悬则云霞生；杆顶枝偏则挡狂风；玄盆拱桥人吹箫则月下，宣石孤舟蓑衣翁则雪中。用色之妙，存乎一心.

中国画用自然色。有矿物色（石色）和植物色，着色之际多以墨掺。潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说：色易俗不易古雅，墨易古雅不易俗，以墨配色，颇足以济用色之难”国画淡色分染，取其清逸沉着；重色层叠，求其意味古厚。故盆景用盆，紫砂，岭盆，南蛮，天然盆等，而不用玻璃，瓷器，珠玉之属。也是取其沉着古厚之意

《考工记》云：”青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黻，黑与青谓之黼，五色备，谓之绣。凡绘画之事，后素功”。中国民间用色谚语“白间黑，分明极，红间绿，花簇簇，粉笼黄，胜增光，青间紫，不如死。”都可以作为我们盆景创作用色之方法参考。

陆机的《文赋》称“恒患意不称物，文不逮意”（艺术表现得最多的毛病在于表达的内容和对象不相符合，表达的手段不能表达想表达的内容。）这句话讲到三个概念“意，物，文”，这三个字是中国哲学史和美学史上长期探讨的一个的话题。“物”也作“事”、“实”是被认知和表现的对象，中国盆景的表现对象就是古树奇峰。“意”也作“情”、“志”，指创作者的主观情志，就是我们常说的艺术表现思想。“言”“文”、“辞”、“象”，则指创作者用以表现客体的符号，在盆景艺术中就是指几，盆，土，苔，石，树。

竹林七贤之一，就是那个死的时候抚琴一曲，慨然长叹曰：“广陵散如今绝矣。”的嵇康，提出“声无哀乐”的命题，指出了艺术的“以我观物”的一面。他认为：“哀乐自当以情感，则无系于声音。”（音乐本身并没什么悲哀和快乐，音乐所产生的悲哀和快乐依赖于演奏者和欣赏者当时的情感状态。）刘勰的《文心雕龙》还论述了在创作中﹐主观的“情”和客观的“景”﹐是互相影响﹑互相转化的﹐即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》)﹐“情以物迁﹐辞以情发”(《物色》)﹐“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”(《神思》)﹐认为创作者观察外物﹐只有带著深挚的情感﹐并使外物染上强烈的感情色彩﹐艺术表现上才会有精巧的文采，强烈的感染力。《吕览·精通》曰：“心非臂也，臂非椎非石也，悲存乎心，而木石应之。”是讲一个悲伤的人，拿着磬槌击磬（古打击乐，一般和编钟合奏，称金石之声。）那音乐也听着伤悲。这就是艺术上所谓共情（情感共鸣）作用。艺术的主要职能是传递心志感情，而不是炫耀手段。“师”和“匠”的区别就在这里。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》）。刘勰《文心雕龙?物色》中也说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”

诗歌创作方面有一个很重要的词——意象。书不尽言，言不尽意。（《周易?系辞》）。国人重视生机，万物都有一个有余不尽的有意思。

钟嵘《诗品》“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。过于直白则无意蕴。请注意“意蕴”这个词，意是蕴含着的，是藏着的。宋徽宗办画院，要求绘画尚理法，重形似，寓意深刻，耐人寻味。所出之画题，也多用古人诗句，构思巧妙者为立。如“乱山藏古寺”，要求要点在于一个“藏”字，有学生画了满目荒山，一和尚在山脚上艰难地挑水。虽然画面上没有庙字，但却用和尚的出现来突出庙字的藏在深山之中。所以此画被认为最好。又如一题：“踏花归去马蹄香”，有夺魁者画一群蜜蜂追逐马蹄而飞，突出了马蹄上的花香气。再有一题是“野水无人渡，孤舟尽日横”，一夺魁者则通过一船夫睡舟尾，横一孤笛，来说明船夫曾为了招揽生意卖力地吹笛，但久吹无游客来应，他困倦不堪，只得将笛子横子舟尾自己蒙头大睡去。这种处理，把野水无人渡，孤舟尽日横的双层意思都表达出来了。中国盆景秉承这些思想，特别注重藏和露的关系。有口诀说：山欲高，云霞锁其腰；水欲远,掩映断其流；树欲活，姿态尽婀娜；景欲致，盆中空处是。

昔郑所南画兰花，根皆裸露，不沾水土。何也？水土皆被蒙人所夺也。艺术一物，不过言志而已。

元丁鹤年诗《为平江韫上人赋些子景》：“咫尺盆池曲槛前，老禅清兴拟林泉。气吞渤解波盈掬，势压崆峒石一拳。仿佛烟霞生隙地，分明日月在壶天。旁人莫讶胸襟隘，毫发从来立大千”。如是《咏水石盆景》诗：时人有高致，泉山一钵著。相对入林下，惚然忘归途。诗多是借景言情的。“借”字很奇妙。中国造园第一书《园治》说：夫借景，林园之最要者也。如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借。然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉。盆景是小园林，这段话值得我们深思。我们做盆景要巧于因借。野林茂密则恍若蝉鸣（蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。）；绿竹扶疏则依稀琴音（独坐幽篁里，弹琴复长啸。）；置樵山间似闻斧丁斤斤；松下纹枰仿佛子落丁丁（松下围棋,松子每随棋子落。）；飞檐一角想见次第屋宇；柴门独竖恍惚深山犬吠（柴门闻犬吠，风雪夜归人。）。要做到景中寓意，意在盆外。《庄子外物》篇说：言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉。

有个被我们讲得很滥了的方针“意在笔先”。现在的人多理解为，动手之前做个图看看怎么布枝就算意在笔先了。是这样的什么？

画论里面有说：今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。图纸只是笔墨（就是前文说的“文”）罢了，意当在笔墨之外。立意是建立欲表达的思想情感，或老辣，或疏野，或朴茂，或虬古，或悠闲，或清净。。。。。做盆景须得意境空阔，余味无穷，盆外有景，景外有情。倾心于以意为之的意象，缘物寄情，形神兼备，言简意赅。“当其得意时，心与天壤俱，闲云随舒卷，安识身有无。”（李白《赠横山周处士》）然后就可以达到五柳先生所说的“此中有真意，欲辨已忘言。”东坡居士《书晁补之藏与可画竹》中形容：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”

余音缭绕，余味悠长。识的琴中韵，何劳弦上音？曲终人不见，江上数峰青。

物和意

在佛学上是没有物这个说法的，物被叫做“相”。强调物的现象的一面，“现象”这个词很有意思，解作“当下的表象”，很禅学的一个词。《金刚经》云：“所以者何？须菩提，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”被感知了方是物。你没有感知它，相对于你来说就没有它的存在。《大般涅槃经》里面有个很有名的譬喻“众盲摸象”说了人类的感知局限性。同样，虽然人类通过语言文字，绘画音乐等诸般手段来表现对象，可人类的表达依然有其局限性。但人类是有智慧的生物，往往能通过有限的表达手段来表现更多的内容，这些内容体现在思想上。叫做“意在笔外”“言在物外”。言外之言通过人类感情的一个特征——共鸣，来相互传递。获得感情的共鸣，应该就是“艺术”的职能。

佛家讲六根“眼耳鼻舌身意”，对应六尘“色声香味触法”。由之衍生六识，其中“眼识”对应的就是“色”。还有五蕴（五阴）“色受想行识”，也是色当头。色为变碍义。佛学中色法的范围很广，指有形质而互为障碍而又在彼此的因缘中不断变坏的东西，泛指一切有形可感的存在或者想象为可感的存在，就是物。有个名词“色相”，因色而呈相。

物因为光的反射作用，让视觉获得形体和颜色，形成质感肌理等直接感知。上节线和面初步讲了形，这里再来分析一下色。每个人的“色感”不同，其作品的色调，色相，色度尽皆不同。有极显著的个人风格。一花一世界，一叶一如来。中国盆景的几架，景盆，配石，莫不形色丰富，尤其景树，其皮色，枝叶，花果，枯峰，舍利，点苔，缀草的色彩，更是极富变化。仅仅树叶的绿，不同的树种，不同的时期，绿得是都那么的千姿百态。如何选择搭配也体现了盆艺者各各不同的色彩感中医和相学上都有一个名词“气色”。传统中国文化将色理解为气。我国的古人们认为色彩就是光线在空气中运动时遇到种种阻碍后空气产生的反映。色彩不可捉摸，要通过视觉感知，盲人是看不到色彩的；光线不可捉摸，要通过气的变化得知。国画里面要求“气韵生动”。盆艺者手中，韵是通过线的变化产生的，气就是依靠色彩的取舍形成的。物被人明显感知的部分俺这里拆解为形和色二元。物还有许多需要通过科学手段来察知的部分，本文不作讲叙。

重点讲一讲用色。中国盆景的用色要从国画里借鉴。国画用色是相当沉静的。对应五行，中国传统艺术用青，朱，黄，白，黑五色。东青木，南朱火，中黄土，西白金，北黑水。要讲五行，需要很大的篇幅，这里略过。我们只需要知道中国传统用色是有其性状和寓意的。青色机动而生发，朱色热烈但不耐久，黄色浑厚而蕴化，白色收藏且肃杀，黑色容纳并安静。黑色被视作表现力最丰富的颜色，据其浓淡深浅层次的不同，可表现浓淡深浅层次不同的万物色泽。术语叫“墨分五色”。《诗经》里面说“素以为绚兮”，是说白色蕴涵万色的道理。可以由物理学上的三菱镜试验来解析。世间万色，借白色而分明，世间万色，由黑色而消逝。西画分析焦点透视的原则，描绘的主体物旁边还有其他视线内的东西。国画画面上除了描绘的主体物，再别无他物存在。西人谓不符科学的原理。殊不知人力有时而穷也，人的视野，视界，精神，精力都是有限的。当你集中精神在某物上的时候，他物是被忽视的状态。所以，西画取景是物理的，国画取景是精神的。国画画幅上的空白，不是没有，而是万有。因其无，所以可以存在无限可能。这就叫“知白守黑”。盆景是源于中国的艺术，是一种浓缩的自然。浓缩就是一个取舍的过程，而不是机械的再现。尺盆掌钵，也不可能放得下古树和山川。要以盆钵中有限的空间来表现无限的自然，源于自然而高于自然。这叫作“计白当黑”。傅粉则太白，增朱则太赤，添一枝则嫌多，减一枝则嫌少。这样的要求虽然不易达到，但不可不作为咱们盆艺者的追求。

中医看病“望闻问切”望就是看“气色”。这说明这个色不光是表象，还关乎到本质。心肝脾肺肾有没毛病都可以从气色上看出来。盆景的气色和本质的关系就更显著了，叶厚枝肥色黛则肥足而无花；叶色黄萎萧疏不是伤水就是伤肥。更有鹅黄细柳则春；漫盆红叶则秋；临渊苍翠则夏；虬枝苍杆铁画银钩则冬。山腰松悬则云霞生；杆顶枝偏则挡狂风；玄盆拱桥人吹箫则月下，宣石孤舟蓑衣翁则雪中。用色之妙，存乎一心。

　　　　中国画用自然色。有矿物色（石色）和植物色，着色之际多以墨掺。潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说：“色易俗不易古雅，墨易古雅不易俗，以墨配色，颇足以济用色之难。”国画淡色分染，取其清逸沉着；重色层叠，求其意味古厚。故盆景用盆，紫砂，岭盆，南蛮，天然盆等，而不用玻璃，瓷器，珠玉之属。也是取其沉着古厚之意。

《考工记》云：：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黻，黑与青谓之黼，五色备，谓之绣。凡绘画之事，后素功。”中国民间用色谚语：“白间黑，分明极，红间绿，花簇簇，粉笼黄，胜增光，青间紫，不如死。”都可以作为我们盆景创作用色之方法参考

　　　　陆机的《文赋》称：“恒患意不称物，文不逮意。”（表现得最多的毛病在于表达的内容和对象不相符合，表达的手段不能表达想表达的内容。）这句话讲到三个概念“意，物，文”，这三个字是中国哲学史和美学史上长期探讨的一个的话题。“物”也作“事”、“实”，是被认知和表现的对象，中国盆景的表现对象就是古树奇峰；“意”也作“情”、“志”，指创作者的主观情志，就是我们常说的艺术表现思想；“言”、“文”、“辞”、“象”，则指创作者用以表现客体的符号，即书画之笔墨，辞章之文句，琴声之音符。在盆景艺术中就是指几，盆，土，苔，石，树。

竹林七贤之一，那个死的时候抚琴一曲慨然长叹曰：“广陵散如今绝矣。”的嵇康，提出“声无哀乐”的命题，指出了艺术的“以我观物”的一面。他认为：“哀乐自当以情感，则无系于声音。”（音乐本身并没什么悲哀和快乐，音乐所产生的悲哀和快乐依赖于演奏者和欣赏者当时的情感状态。）刘勰的《文心雕龙》还论述了在创作中﹐主观的“情”和客观的“景”﹐是互相影响﹑互相转化的﹐即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》)﹐“情以物迁﹐辞以情发”(《物色》)﹐“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”(《神思》)﹐认为创作者观察外物﹐只有带著深挚的情感﹐并使外物染上强烈的感情色彩﹐艺术表现上才会有精巧的文采，强烈的感染力。《吕览·精通》曰：“心非臂也，臂非椎非石也，悲存乎心，而木石应之。”是讲一个悲伤的人，拿着磬槌击磬（古打击乐，石制，一般和编钟合奏，称金石之声。）那音乐也听着伤悲。这就是艺术上所谓共情（情感共鸣）作用。艺术的主要职能是传递心志感情，而不是炫耀手段。“师”和“匠”的区别就在这里。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》）。刘勰《文心雕龙?物色》中也说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”所以说，以我观物，物物皆着我之色。

诗歌创作方面有一个很重要的词——意象。意中有象，意中之象，意中呈象。国人重视生机，万物都有一个有余不尽的有意思。

过于直白则无意蕴。请注意“意蕴”这个词，意是蕴含着的，是藏着的。钟嵘《诗品》“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。宋徽宗办画院，要求绘画尚理法，重形似，寓意深刻，耐人寻味。所出之画题，也多用古人诗句，构思巧妙者为立。如“乱山藏古寺”，要求要点在于一个“藏”字，有学生画了满目荒山，一和尚在山脚上艰难地挑水。虽然画面上没有庙字，但却用和尚的出现来突出庙字的藏在深山之中。所以此画被认为最好。又如一题：“踏花归去马蹄香”，有夺魁者画一群蜜蜂追逐马蹄而飞，突出了马蹄上的花香气。再有一题是“野水无人渡，孤舟尽日横”，一夺魁者则通过一船夫睡舟尾，横一孤笛，来说明船夫曾为了招揽生意卖力地吹笛，但久吹无游客来应，他困倦不堪，只得将笛子横子舟尾自己蒙头大睡去。这种处理，把野水无人渡，孤舟尽日横的双层意思都表达出来了。

中国盆景秉承这些思想，特别注重藏和露的关系。有盆景口诀说：

山欲高，云霞锁其腰；

水欲远，掩映断其流；

树欲活，姿态尽婀娜；

景欲致，盆中空处是。

为什么要藏？因为意在物外。国画数千年传承，学人忒重写意画，写意画就是文人画。日人盆栽的文人木就是借其名而鉴其形。《易》云：得象可以忘言，得意可以忘象。书不尽言，言不尽意。物象只是载体，盆景的意义已经在树石盆土这些物象之外，通过技法表现的内涵由此便摆脱了实体的拖累，生了翅膀，在思想中飞翔。这就是写意。就是文人。

中国画品有能、妙、神、逸之说，它大概划分为四个审美层次。能品重于造型，妙品重于趣味，神品重于神韵，逸品重于心性。中国盆景也一样。画论说：“须知千树万树无一笔是树；千山万山无一笔是山；千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”老子说：“埏埴以为器，当其无，有器之用。”（因其空无，方有器用，空杯子就可以倒茶喝，满杯子就到不进去。）中国盆景也是如此，一切形式、技巧，都可以调动盆中空白处的灵动。布白分间有法，干性枝法合度，空白处就不空了，它刚好变成了空的相反，变成了充满，变成了洋溢，变成了无限的生机。就是那个可以斟进茶水的空杯子了。茶水从哪里来？茶水是观赏者自己生成的，盆景创作者只是提供了那个空杯子。禅学上有非常著名的“赵州茶”的公案，有兴趣的朋友可以请百度或狗狗大神搜一搜。

昔郑所南画兰花，根皆裸露，不沾水土。何也？水土皆被蒙人所夺也。艺术一物，不过言志而已。欧阳修诗：古画画意不画形，梅诗吟物无隐情；忘形得意知多少，不若见诗如见画。

元丁鹤年诗《为平江韫上人赋些子景》：“

咫尺盆池曲槛前，

老禅清兴拟林泉。

气吞渤解波盈掬，

势压崆峒石一拳。

仿佛烟霞生隙地，

分明日月在壶天。

旁人莫讶胸襟隘，

毫发从来立大千”。

俺如是本人《咏水石盆景》诗：

时人有高致，

泉山一钵著。

相对入林下，

惚然忘归途。

诗多是借景言情的。“借”字很奇妙。中国造园第一书《园治》说：夫借景，林园之最要者也。如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借。然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉。盆景是小园林，这段话值得我们深思。我们做盆景要巧于因借。野林茂密则恍若蝉鸣（蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。）；绿竹扶疏则依稀琴音（独坐幽篁里，弹琴复长啸。）；置樵山间似闻斧丁斤斤（樵声山鬼应,人影野禽猜）；松下纹枰仿佛子落丁丁（松下围棋,松子每随棋子落。）；飞檐一角想见次第屋宇（飞檐如剑寺,古柏似仙都）；柴门独竖恍惚深山犬吠（柴门闻犬吠，风雪夜归人。）。要做到景中寓意，意在盆外。《庄子外物》篇说：言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉。

有个被我们讲得很滥了的方针“意在笔先”。现在的人多理解为，动手之前做个图看看怎么布枝就算意在笔先了。是这样的么？

意是什么？是作者想表达的思想。

笔是什么？是写文字的工具，在中国盆景里，笔就是指造型手段。就是本节的物。

文字是什么？是表达作者思想的基本元素。在中国盆景里，包含几，盆，土，苔，石，树。

诚然在树木盆景中，树材是主体，但它也仅仅只是最重要的一句或一段文字。一般盆景艺术，尤其是树桩盆景，有极大局限（桩材生相的限制），所以，立意大多是依照桩材自身条件来。这点和绘画有些像，叫做“应物象形”。首先要把握所欲描写的对象。（可以参见本版俺的文章《由审桩而敷衍的盆事杂谈》。配枝主要就是根据你的读桩所得，也就是说你从这桩头看出啥来了，可能是雄壮，可能是奇特，可能是潇洒，可能是朴拙。就依照你自己的感受来给它配枝。相当于，写文章时列好了提纲，依照提纲来补充文字。

要是自幼培植的树木就没有这种限制了。你看赵庆泉大师就基本不用落山桩头。所以，俺鼓励盆景树种的自幼培植。。

画论里面有说：今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。图纸只是笔墨（就是前文说的“文”）罢了，意当在笔墨之外。立意是建立欲表达的思想情感，或老辣，或疏野，或朴茂，或虬古，或悠闲，或清净。。。。。做盆景须得意境空阔，余味无穷，盆外有景，景外有情。倾心于以意为之的意象，缘物寄情，形神兼备，言简意赅。“当其得意时，心与天壤俱，闲云随舒卷，安识身有无。”（李白《赠横山周处士》）然后就可以达到五柳先生所说的“此中有真意，欲辨已忘言。”东坡居士《书晁补之藏与可画竹》中形容：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”

余音缭绕，余味悠长。识的琴中韵，何劳弦上音？曲终人不见，江上数峰青。

形兼神

苏轼有诗：论画以形似，见与儿童邻。这句很直白，我就不解释了。他还有一句“平生好诗仍好画，书墙宛壁长遭骂。”很有意思，以东坡居士这样的人物，书文诗画都能称绝的，在墙上题诗画还招人漫骂。

大家在气象，名家在精神，骨性天成，各行其是。上节末讲了“得意忘形”的道理，这节再来谈谈何谓“形神兼备”。

盆景艺术应该是中国的起源。这一点，再“数典忘祖”的网络时代所谓精英也不可否认。吾国盆景的源流，当是发端于先秦，启萌于秦汉，发展于晋隋，兴盛于唐宋，完备于元明，分流于清民。（具体可参考《盆景发展史》）。古往今来，艺者众多。不同大家又会形成不同的流派和风格，就算同一大师的作品也会有不同树种和造型，即所谓前手后手亦不相师。更有许多国外高手参与到这一艺术形式中来，这样，当今盆景艺术这个异彩纷呈，百花争艳的艺苑，便气象万千，令人眼花缭乱，目不暇给。

众多的观赏者和初学者在这满目珠玉，好似魔术万花筒般的盆景艺术面前，就好像看江湖卖解一般，外行只好看看热闹；内行就能看出许多门道。而一但抓住要领，登堂入室，便会神清志醒，一目了然。中国盆景的艺术美表现在很多方面，但我们在欣赏中只要抓住“形”和“神”这两个字，其他方面就可迎刃而解了。古人把形称为形质，神称为性情。具体一点说，形是指外在形状，凡是盆中可见的东西，如树石姿态，枝法结构，布局章法与树种特征等在在皆是。神是指盆景的内在的精神，它能透露了创作者的修养个性与创作时的思想情感。形表现出盆艺者的制作技巧，含蕴着盆艺者融入盆景中的精神，古人所谓“妙在性情，能在形质”，是说一件好的作品，其形与神必定巧妙地交融在一起，泯其形迹，方能表现出感人的魅力，（形成空杯子）从而引起观者的共鸣（注满茶水）。

　　　　意是什么？是作者想表达的思想。

笔是什么？是写文字的工具，在盆景艺术里，笔就是指造型手段。

文字是什么？是表达作者思想的基本元素。在盆景艺术里，包含几，盆，土，苔，石，树。诚然在树木盆景中，树材是主体，但它也仅仅只是最重要的一句或一段文字。

因为，一般盆景艺术，尤其是树桩盆景，有极大局限（桩材生相的限制），所以，立意大多是依照桩材自身条件来。这点和绘画有些像，叫做“应物象形”。首先要把握所欲描写的对象。（可以参见本版俺的文章《由审桩而敷衍的盆事杂谈》。配枝主要就是根据你的读桩所得，也就是说你从这桩头看出啥来了，可能是雄壮，可能是奇特，可能是潇洒，可能是朴拙。就依照你自己的感受来给它配枝。相当于，写文章时列好了提纲，依照提纲来补充文字。

要是自幼培植的树木就没有这种限制了。你看赵庆泉大师就基本不用落山桩头。

我这里将“物，意，形，神，气，势”六个字拆开来讲，读者切切不要以为它们是各自独立的。在艺术审美中这六点只是一个事物的几个方面，而且这几个方面还互相含蕴，息息相关。物在而意备，得意而忘形，形俱而神生，神完而气足，气致而势成，知势而应物。

把物和形区分一下，以免混淆。物是艺术描写的对象，解析为艺术作品中的构成元素。在词章则为文字；在书法则为笔画；在绘画则为彩墨；在音乐则为符节；在围棋则为枰与子；在盆景则为几，盆，水，土，石，树，苔。形是艺术品表现的内容，解析为艺术作品中的有机组合。在词章则为文字排列的段落；在书法则为笔画间架的结体；在绘画则为彩墨构造的形象；在音乐则为符节形成的韵律；在围棋则为黑白子布下的棋势；在盆景则为几形，盆相，水光，土质，石理，树姿，苔色展示的形态。

文有波澜起伏，书有横斜疏密，画有浓淡轻重，乐有喜怒哀忧，棋有动静强弱，盆景则兼而有之。然同样的树石，不同人做出来形状各异。就象人均有五官，但因形态部位的细微差别，而各有面貌。同是岭南，孔泰初大树枝法刚劲虬曲，莫眠府则结构疏朗野趣，素仁清简高致。总之，结构向背开合，照顾呼应，与疏密相间，务求变化，以尽灵活之趣。所谓疏处可以跑马，密处不使透风，错落如扶老携幼，参差若楼观飞惊，如此造型方显精神。盆景作品，功成之日，题名置几，可观赏者第一眼的印象，来自整盆的章法结构。章法在于枝与枝、枝与杆、杆与盆中土石留白之间的安排，轻重缓急，上呼下应，左右构牵，前后顾嘱，八方四面，均须照应。同时，枝与枝之间虚实应用，与绘画上分间布白的道理相通，尤需注意。大致直杆斜杆曲杆卧杆较平正，临水悬崖倒挂章法则趋险奇。

须知奇正之变,方可握胜败之机。兵法云：奇正相生，如循环之无端，孰能穷之哉！奇正可以演绎为盆景造型中的疏密，虚实，轻重，曲直等手段。我们学盆景，初上手时以平正为好。既能平正，复追险绝；既能险绝，复归平正。能繁到能简，能简再到能繁。这是一个上升螺旋线型的渐变过程。随着奇正手法的变化轮转，咱们做盆景的手段也不停的提高，作品越来越有涵义和神韵，最后达到不拘一法，信手拈来的境界。

做山水盆景的必定有主峰，为诸峰所拱向；作树木盆景的必定有主枝，为他枝所拱向。主枝有差池，则其余枝条都别扭，故盆艺高手们都非常重视这个主枝。为一盆之精神，整树之纲领。

山水之主峰，树木之主枝是领兵之大将，令旗所指，众兵皆向。绝无相悖之枝。我曾经见过，大枝与树势相左，枝型与枝型相背，野趣杂木做雪松似的雪压枝，虬龙奋起的树强作死曲倒挂，就像幼稚园小班的娃娃，哇哇哭闹，不肯听从老师的调度。令人可笑之余，实觉无奈也甚。

须知力学的原理是一定的。我们常说自然是我师，可知自然的规则是不可违背的。高于自然不是叫你违背自然。植物的姿态和动势与其他动物及人类用力的原理是一样的，不然不足以论姿态和动势。盆景树相有壮瘦大小，小如微盆，瘦如文人，大如庭间，壮如狮式，一干及多干，皆应该有相避相形、相呼相应之妙。盆景作品，往往不能由意义毫不相关的树石所构成，它必定像有组织有内容的一篇文章，即使是苔土及用盆，也有特定意义。所以石与山，树与枝在内容与形式上都有内在的不可分割的联系。

那就是体现在盆景造形里面的气脉。形神兼备的要点就在气脉。气脉通畅自然会有神气聚生。气脉是树石间的映带呼应关系。盆景树石当如书法，所谓笔断意连，行气贯穿。也就是说布局一气呵成，枝枝石石首尾相应，血脉畅通，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止，中国盆景的树石布局间行气与文章之行文相仿佛，有起承转合，有委婉顿挫，迅疾如瀑布急湍，流畅如行云流水。行气亦需有变化，枝脉有疾有徐，有张有驰，有起有伏，乃得灵动。体现第一节内容所言之线性的节奏和韵律。如昔怀素草书疾则如惊雷激电，缓则如夏云出岫，行气之美，具现眼前；如浔江琵琶女曲调，大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

东西无言，江心月白。此时无声胜有声，此处颇得老子大音希声，大象无形之趣。无声之乐是为“神”。千江有水千江月，万里无云万里天。江月何处？

但千江月照，唯此一轮。都是天上月于江中的投影。有水皆可映月，完形尽可生神。荀子曰：形具而神生。

好盆景如同一篇妙文，我们读出枝法的长短、宽窄、浓淡、疏密、起伏、奇正、强弱及呼应，固然必要，而仔细体察，盆艺者通过枝法的疾徐，轻重、方向、意图抒发出来的情感和修养，则更为必要。要去挖掘、发现、领悟，领会用眼睛看不到的、含蓄隐藏的神。无神之形唯之匠气；无形之神唯之空谈。神有时是物象固有，有时是主观推断，有时是即时感概，神必附形而出。而形不在多与少，到就好。有时夸张，有时简约，有时繁杂，无一不为其神，一个从艺者一辈子都在这两个问题上排徊，最苦恼是神不能现。这个最是关系到作者气度，与思维有关，与修为有关，与形的表达能力有关。于是读书，游历，观物，苦思，而得神来之笔！

顾恺之说：传神写照，尽在阿堵物中。于是，张僧繇在金陵安乐寺画四白龙不点眼睛，点睛则二龙破壁飞去。

无他，神之至也。故六祖曰：不是风动，不是幡动，是仁者心动。风幡都是形质，心动方为神至。就像众人都以黄山当范本作山水，有人做山只是山，有懂山的人做山显幽奇。幽奇就是黄山的神了，这是“物之神”。但这些懂山的人做的黄山也各各不同，或者幽胜奇，或者奇胜幽。这是因为个性和修养的不同。这个就是“我之神”。技法可学，但个性是学不来的。

从一盆盆景中大体可以看出作者的修养，文采，性格，甚至年龄，性别。这里面牵扯一个情的问题，境是景与心相合的产物，也就是说境就是情景．所以有景而无境就等于有形而无型，而显匠气．以情喻景表现为写实，借景抒情表现为写意。逸笔草草不求形似，见自我神韵．不见字形惟见神采。无论写实还是写意都离不开情。其实古人讲的反而是物我两忘，才是最佳状态。所谓：“画无心则成。”“文章本天成，妙手偶得之。”才不做作，才能不露做手，宛若天成。

古人说“游嘻于艺”。艺之一道，其主要职能是言情遣兴。再高超的技巧也是为感觉或情感服务的,这叫有感而发。否则，纵使手艺精工，色彩富丽，辞藻华美，音声灵动，也不过言之无物，味同嚼蜡而已。

　　　　某些方面中国盆景和围棋差不多，是个高尚的智力游戏，其材质也简略，其变化也无穷。千载之下，聪明才智之士，沉浸其中，作精神锻炼，智慧陶冶，其乐也融融。法曰：宁输一子，不失一先。击左则视右，攻后则瞻前。有先而后，有后而先。两生勿断，皆活勿连。阔不可太疏，密不可太促。与其恋子以求生，不若弃之而取胜；与其无事而独行，不若固之而自补。彼众我寡，先谋其生；我众彼寡，务张其势。善胜者不争，善阵者不战，善战者不败，善败者不乱。夫棋始以正合，终以奇胜。凡敌无事而自补者，有侵绝之意；弃小而不救者，有图大之心。随手而下者，无谋之人；不思而应者，取败之道。《诗》云：“惴惴小心，如临于谷。”棋诀之要犹盆树枝法伸缩挪让之理，善品者心自知之。

形是神的寄托，以形写神是说形为衣，神为里。《庄子·天地》里面有个故事说黄帝游乎赤水之北，登于昆仑之丘，而南望还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得，乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎！”在寻找玄珠的过程中，理智的知；视觉优秀的离朱；逻辑思辨能力极强的吃诟；都没有找到。看起来迷迷糊糊的象罔却得到了。这说明艺术的欣赏通过形象思维，最高则是物我两忘的境界。开始于感觉，通过变化多端的艺术想象才能得其神。艺术想象来源于艺术的抒情性。这种抒情性，在盆艺者做盆景之时，未必作意为之；而是势来不可遏；水来不可挡，感物而支，水到渠成。下手之时，不必细论法理，不依定式，随手做去，当曲则曲，当直则直，当行则行，当止则止。强弱有势，疏密有间，动静皆合乎自然。此之谓“神品”，庶几有之。

板桥先生行款被喻为“乱石铺街”，乍看，大小参差错落，歪歪斜斜，忽长忽扁，完全不受拘束。但仔细检察，则是一气呵成，犹如银河溅天，珠湖泻地，气势贯穿，给人以气象万千的美感。有处仅存迹象，无处乃传神韵。老子说“有之以为利，无之以为用，有无相生，计白当黑。”就是这个道理了。有评论者说王羲之的楷书如阴阳四射，寒暑调阳，行草如清风出袖，明月入怀；张旭书如神纠腾霄，夏云出岫；颜书如金刚嗔目，力士挥拳；苏轼书如古槎怪石，怒龙喷浪。在纸上并不见这些形态美的具象呈现，而是透过线性的节奏和韵律，让人兴起共鸣和想象，并由此共鸣中听到书法律动的声音，联想到书法中蕴藏的物象。所谓的“无声之音”、“无形之象”，正是对其抽象神韵的阐释和高度概括。作盆景亦当如是。以枝条的线性和石材的纹理来体现不同的节奏和变化，产生神韵。其轻重缓急，巧拙刚柔，可一一现于目前。古人作画成文，一无定法。画画不同，文文不似。时人做树，有千树万树，我只一个树冠罩去。须为可笑。

气伴势

美学大师王国维提出过两个美学概念，优美和壮美。优美就是本节所说的气，壮美就是势。优美作为美的一般形态，周流着一股协调一致均衡统一的气。优美的本质属性是和谐。在外在形式上，它呈现为柔媚、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美。优美能给人轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。相对而言是一种“静”态美，这时候美处于主客体矛盾相对统一的平衡状态。壮美作为相对于优美的另一种审美形态，具有一种压倒一切的强大力量，是一种不可阻遏的强劲的势。壮美的本质属性是激烈。在外在形式上，它显示为粗犷、疏狂、朴健、刚强、洒脱、激动、雄壮的美。壮美给人以惊心动魄的审美感受。相对而言是一种“动”态美。这时候美处于主客体的矛盾激化中。这二者的关系，等同于传统哲学里的阴阳关系，也有对立、互根、消长和转化的特性。二者不是割裂的，是相辅相成的，就是中国盆景中强调的“动静相生”。

盆景作品中的“气”。前面行文提及一以贯通的气脉，这回主要讲讲气韵，谢赫六法说“气韵生动”。盆景不是野生杂树，要入得画。以画论指导盆景也无不当。庄子说“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。”孟子说“吾善养吾浩然之气。”我们评盆景有时候也会说“做得很大气”，“做得小气吧啦的”。如何才有气韵？清人蒋骥说“有书卷气，既有气韵”。

图文源自网络

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