探

索

古

琴

美

学

静心

传统

妙指古琴文化影响整个中国的古代音乐教育

“琴”是中国历史最为悠久的古乐器之一，现代称其为“古琴”。“琴”在几千年的传承与发展中，不仅创造并完善了独特的琴器、琴曲、琴谱等，更因其深沉高雅的音色与丰富的表现力，成为中华民族精神及传统音乐文化的代表。古人对琴的评价极高“左琴右书”、“士大夫无故不撤琴瑟”等古琴音乐观念在古代文人心目中凝固。琴成为历代文人们具备音乐修养及实践技能必修的一种乐器，是文人们思想学识与人格情操的最佳体现方式。

古琴琴长约三尺六寸五分，象征一年三百六十五天。琴头宽六寸，象征六合。琴尾四寸，象征四时。

琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。

“琴头”上部称为额。额下端镶有用以承弦的硬木，称为“岳山”。琴底部有大小两个音空，较大的称为“龙池”，较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。二者以长方形为常见，也有圆形或一圆一方者。

岳山边靠额一侧镶有一硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用0以穿系琴弦。

其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，是“护轸”。

自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有硬木“龙龈”，用以承弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”，可以保护琴尾。

七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。

琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和四年一次的闰月。徽，是泛音的标志，也是音位的重要根据。琴徽多用贝壳制，也有用玉石或金制。

古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚较粗糙，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。

琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。

就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。

有心品琴，其形已足以使人心怡琴面多用桐木也可用松木、杉木，背板用梓木。周身刷漆，以黑色为主，也有红色和棕色者。琴身的漆经过百年左右，开始产生断纹。有了断纹的琴音质会更美。凡传世古琴无不经过生漆的修补。古琴有大、中、小多种，以中型为多。其形制和结构基本相同，有仲尼式、连珠式、落霞式、蕉叶式等等，仲尼式最为常见。

古代琴用丝弦，最佳者呈半透明状，称为冰弦。现用钢丝芯缠尼龙弦，音量增大，余音加长，按弦移指的磨擦噪声减少。

从琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。琴前广后狭，象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。

古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。

　年8月20日，为寻找宇宙空间其他星球上可能存在的高等智慧生物，美国发射了“旅行者”号太空船，迄今仍在遥远的太空中飞行。为介绍地球和地球人类及其科学文化成果，飞船上携带众多材料，既有地球人男女的形象，也有精选的人类艺术代表作，其金唱片每分钟播放一遍中国古琴曲《流水》(管平湖演奏)。推选此曲的专家显然知道中国三千多年前伯牙、子期“高山流水遇知音”的佳话，希望这首代表艺术精华的琴曲再次成为人类寻觅“知音”的桥梁，通过它实现人类与外太空高等智能生物的心灵沟通，进而与地球人类互通音信，建立友谊。中国古琴由此成为地球人类的身份证，得到世界各国人民的 　　(三)民族传统乐器的典范

　　古琴是中华民族亦即世界东方民族传统乐器的典范，代表了东方传统音乐文化的最高峰。汉代恒谭《新论》说：“八音中惟弦为最，而琴为之首”，就是说琴是所有乐器的冠军、领袖，古琴的这种崇高地位是由它以下多种品格决定的：

　　音域之宽：古琴的音域从第一弦散音大字组C音到第七弦第一徵按音小字三组d3,共有四个八度加一个大二度，在世界所有乐器中，除钢琴外，再没有比古琴音域更广的了。但钢琴是键盘乐器，84键也就是84个音位，而古琴是多弦无柱乐器，同一个乐音可以在七条弦的不同音位发出，计有按音音位个，泛音音位91个，加上散音7个，总共有个音位，再加吟揉绰注、上下撞逗所得音，古琴音位之多，就连钢琴也是无法望其项背的。

　　音品之纯：品质二字，通常是不可分拆的一个单词，但在音乐中，音品和音质是两个有区别的概念，音品是由乐器使用何种乐律所决定的。乐律很多，最重要者有三：即三分损益律(又称五度律)、纯律、十二平均律。键盘乐器(如钢琴、风琴)以及各种有柱(俗称码子)的乐器(如月琴、琵琶、吉它等)都是使用十二平均律，其好处是易于旋宫转调，但有一个最大的缺点，就是有些音不纯，(虽然这种不纯一般人听不出，但音乐修养较深的人是能辨别的)，某些无柱弦乐器(如二胡、三弦)不用平均律，避免了不纯的现象，但存在着旋宫转调的困难。惟有古琴，按五度律定弦，按纯律定徽位，按减字谱指定的徽位取平均律之音，因此，可以说，古琴是“一琴兼为三律准”，既保证了纯音，又能自由旋宫转调(理论上有84调，实际应用有30多调)，古琴按纯律定徽位，有91个泛音，可以奏出长段落的泛音(即纯音)旋律，古琴音品之纯是其它任何乐器所无法相比的。

　　音质之雅：音质是指乐器的音响物理学状态。有柱的打击或弹拨弦乐器(如扬琴、琵琶、月琴之类)发音铿锵响亮是其优点，但发音延时短促，为取得长时值音就需要不停地轮指或用竹片敲打，这就发生大量颗粒音，细碎音，音质偏嘈杂;无柱的弓弦乐器(如提琴、二胡等)发音曼延婉转，没有颗粒音细碎音的嘈杂，但不够铿锵响亮，音质偏软;而古琴之音则刚柔相济，既有弹拨乐器的铿锵响亮，又有弦乐器的悠扬婉转，而且“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而无闻(《新论·琴道》)，综上优点，故称古琴为雅音之典范。

　　音色之富：音色是由乐器的材质、形制、构造、取音方式等多种因素综合作用而发生的。从材质上看，古琴共鸣箱用材为上桐下梓、桐纹理细致均匀松软而较轻，使发音清脆、透彻、醇厚;梓木则纹理紧密、坚硬而沉重，不仅使琴体牢固不易变形，更重要的是面板的发音得到良好反射和回响，使琴音圆润饱满。古琴通体布满经多次涂刷、抛光的生漆，用鹿角研磨成极细粉末的鹿角灰(一种中药)作为漆胎，与生漆调匀遍涂琴体，待阴干后磨平，经数次同样工序直到漆层达到相当厚度，这种厚漆层既利于保护琴体，又因有鹿角灰而产生的纳米孔隙而利于共振和透逸。漆色晶莹透亮，更富敲金戛玉之音色。琴弦使用蚕丝，使琴音圆润、古朴、淡雅。从形制构造看，古琴的音箱，不像别的乐器那样薄板粘合，其面板和底板都是整木掏空而成，其音箱壁厚，内部又有暗槽及纳音等特殊结构，所以发声更有独特韵味和吸引力。琴腹内，头部有“舌穴”、“声池”两个暗槽。尾部又有一个称为“韵沼”的暗槽，与龙池、凤沼相对应处，各有一个“纳音”，龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”，这些装置使古琴在发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，留有余韵”。从取音方式看，古琴有泛、散、按三种音色。所谓泛音，即左手触弦如蜻蜓点水，右手同时弹出之音，其音清脆高远，若隐若现，轻盈活泼，缥缈入仙，如天外之声;所谓散音。是左手不按弦，仅以右手弹出的空弦音，散音的特点是深沉浑厚，恢宏旷达，成为琴曲雄健的根基;按音是左手按弦，右手同时弹出之音。按音的特点是婉转抒情，圆润细腻，琴的按音最多，指法特别丰富细腻，是琴最具表现力之音。三类音色，天籁、地籁、人籁俱在七弦古琴之中。因其以上诸多优点、古琴成为众乐典范。

　　(四)中国传统文化的结晶

　　古琴艺术不单是一项专门的音乐艺术，它的内涵博大精深，在它身上积淀了数千年的中国传统文化，与中国几千年历史政治、文化生活、哲学美学、文学艺术等等有着千丝万缕的联系，是中国传统文化的结晶。我国现存最早的典籍《尚书》中的《尧典》、《舜典》、《益稷》等篇章中明确记载了尧舜时代琴瑟及其理论形态——音律在国家大事和人民日常生活中的作用。《尚书·益稷》记载舜帝说“予欲闻六律、五声、八音”以考察国家治乱，这是儒家“乐与政通”、“审音知政”思想的最早表述，儒家以“礼乐治国”，向往“舜作五弦琴以歌南风之诗而天下治”的局面，周公“制礼作乐”，以琴为代表的乐教形成系统的制度，琴乐艺术成为当时重要的社会生活内容。孔子首创私人办学，以“礼、乐、射、御、书、数”六艺教授生徒，以琴为载体的乐教居六艺教育的第二位，出现了“礼记、曲礼”中所谓“士无故不撤琴瑟”的盛况。《左传·昭公元年》有“先王之乐，所以节百事也，……君子之近琴瑟，以仪节也，非慆心也。”琴音艺术承载着崇高而厚重的社会政治使命，不是后世所认为的仅仅用来开心逗乐的手段。而是在中国长期的政治、伦理关系中起着极其重要的作用。儒家以礼乐设教之目的，是因为“礼求别”而立“德”，乐“合同”而化“仁”，二者结合就是“崇德”以“致中和”，乐仁统一，达到“天地位焉，万物育焉”，正因为如此，琴学理论家徐上瀛《溪山琴况》说：“稽古至圣，心通造北，德协神人，理一人之性情，以理天下人之性情，于是制为琴。”白居易则以诗句道之：“乃知圣人情虑深，将治四海先治琴。”历代琴论著作都极注重琴的禁心、载道、宣德功能，同时它也是人们表达思想感情的手段，成为人们日常生活中的一部分。

在我国第一部诗歌总集《诗经》以及《尚书》、《礼记》等儒家经典以及《庄子》、《列子》、《吕氏春秋》等诸子百家著作中，都有很多关于琴的记载和论述。万世师表的孔子一生刻苦认真学琴、弹琴，并创作琴曲，为后世立下了光辉榜样。孔子的众弟子，以及后世文人如荀子、公孙尼子、庄子、列子、司马相如、刘向、桓谭、班固、王充、蔡邕、蔡琰、诸葛亮、周瑜、阮藉、阮咸、嵇康、葛洪、谢安、刘琨、刘勰、王维、孟浩然、李白、白居易、范仲淹、欧阳修、苏东坡、周敦颐、沈括、朱熹、陈亮、岳飞、文天祥、汪元量、耶律楚材、刘基、王阳明、李贽、王船山、谭嗣同、蔡锷等圣贤、哲士、英雄、文豪、伟人等都从古琴吸取了精神营养，又都向古琴大川贯注了涟漪清泉，使古琴成为最能代表和最能表现中国传统文化深层底蕴和神髓的载道之器。

乾隆御用御书堂”蕉叶琴

二、古琴的形制

最初为礼器“铖”的外形，系五弦，传说系神农氏为沟通天人所制之神器。古琴式样主要的差别，在琴额、颈部和腰部、尾部的线条造型不同。

东晋顾恺之《斫琴图》

古代造琴基本分为三类：一是圣人造琴，如仲尼式、神农式、伏羲式等；二是文人造琴，如落霞式、蕉叶式、连珠式等；三是帝王造琴，如襄王琴、璐王琴等。

南宋田芝翁的《太古遗音》，是中国最早载有古琴样式的古籍。明初，袁均哲根据《太古遗音》所编的《太音大全集》中，收录了历代不同的琴式38种。明代《风宣玄品》、《文会堂琴谱》、《古音正宗》等书，所录琴式增加至40余种。清初《五知斋琴谱》则达50余种。

在存见的中国古代的古琴中，最常见的是仲尼式、伏羲式、连珠式、蕉叶式、落霞式、凤势式、师旷式、神农式、灵机式、响泉式、亚额式、列子式、鹤鸣秋月式及宣和式等式样。（ 　　(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；

　　(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)；

　　(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；

　　(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；

　　(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)；

　　(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)；

　　(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；

　　(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)；

　　(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；

　　(10)奇——论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论)；

　　(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；

　　(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)；

　　(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；

　　(14)和——论和之本质在于技巧之无过不及(本质论)；

　　(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；

　　(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。

　　综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重于风格、意境、道德和技巧几方面。属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。

十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。

另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(一)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下：

　　(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)； 　　(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)； 　　(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧)； 　　(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)； 　　(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)； 　　(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)； 　　(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)； 　　(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)； 　　(9)雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗(风格论)； 　　(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)； 　　(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)； 　　(12)采——论琴音之采得之于几经锻炼後指下之神气(音色论)； 　　(13)洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净(境界论)； 　　(14)润——论琴音之中和温润(音色论)； 　　(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)； 　　(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)； 　　(17)宏---论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)； 　　(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)； 　　(19)溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活(技巧论)； 　　(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)； 　　(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)； 　　(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)； 　　(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)； 　　(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。

二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。

弹奏

演奏时，将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音。古琴的音域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、按音一百四十七个。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等；左手有吟、猱，绰、注、撞、进复、退复、起等……

指法

　　1．右手指法 　　主要为擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘及其不同的组合如：轮、锁、叠涓、撮、滚、拂、历、双弹、打圆等。

　　2．左手指法 　　主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、罨、推出、爪起、掐起、同声等。滑音有吟、猱、撞、唤、进复、退复、分开等。

　四、古琴演奏记谱方法

　　1．文字谱 　　为一篇详细说明弹奏法的文字，不直接记音高和节奏。今世仅存的文字谱为南朝梁丘明所传的《碣石调幽兰》，现存于日本东京国立博物馆。现今演奏的《碣石调幽兰》就是根据该谱打出的。

　　2．减字谱 　　相传为唐代曹柔根据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以属于指法谱（Tablature）。

　　一个字块通常可以分为上下两大部分：上半部表示左手指法及徽位，下半部表示弦次及右手指法。传统演奏形式

　　古琴琴谱

　　古琴琴谱现在存世共一百五十余部，历代重要的琴谱琴书如下： 　　唯一现存的文字谱：唐初手抄卷子《碣石调幽兰》（现存日本东京国立博物馆）。 　　最早的减字谱：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。 　　汉代最重要的琴谱琴书：扬雄《琴清英》、诸葛亮的《琴经》。 　　现存最早的大型古琴曲集：明初朱权编辑的《神奇秘谱》（１４２５）。 　　明代重要琴谱：《神奇秘谱》、《太音大全集》、《西麓堂琴统》、《太古遗音》、《风宣玄品》、《琴书大全》、《松弦馆琴谱》。 　　清代重要琴谱：《大还阁琴谱》、《松风阁琴谱》、《德音堂琴谱》、《诚一堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《琴学入门》、《蕉庵琴谱》、《天闻阁琴谱》、《枯木禅琴谱》、《琴学丛书》。 　　民国及现代：《梅庵琴谱》、《今虞琴刊》、《琴曲集成》、《古琴曲汇编》、《古琴曲集》。 　　

五、选购古琴

　　很多初学者不会选购古琴，并因此出现上当受骗的情况，下面就古琴选购的四个方面做出如下说明分析：如何辨别古琴的音色、材质、油漆工艺及附件。

　　一音色

　　要辨别音色首先要看张琴有没有抗指、打板、煞音!

　　抗指左手按弦时感到有点吃力就是抗指。琴弦离面不可过高，琴弦过高叫做抗指，会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说，琴弦离琴面应在0.5公分左右。

　　打板右手弹空弦时，空弦拍打琴面就是打板。左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现弦拍打琴面就是打板。

　　沙音左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现有沙沙（杂音）声音就是沙音。（有时琴弦不直有也会有沙音则与琴本身质量无关，需要更换琴弦即可）

　　音色右手弹空弦，听音量和音色是否统一。左手按弦于每个徽上，右手弹弦，听各处音量和音色是否统一、相近。把按音和空弦音反覆连续弹奏，听音色和音量是否统一。左手按弦着与琴面，右手弹弦，在声音未停时，按弦左手左右移动，如余音延长则是优点。左手轻点弦于相应徽位处，右手同时弹弦出声，听每一个泛音是否明亮清澈。

　　古琴音色听起来要有下沉感，声音松透不散而韵味悠长者为良。建议初学者在买琴前多听听看看一些做工音色较好的老琴或名家制做的古琴以增强对古琴工艺与音色的了解。

　　二材质

　　古琴的底板材料是看不到，只能从古琴后面的龙池凤沼来仔细查看其面板的材质。但现在有很多人将纳音处用火熏黄熏黑，这就添加了识别的难度，用手擦拭有黑色木碳的印迹。

　　桐木

　　泡桐材色浅白，三五年即可成材，木质疏松，指甲轻轻一掐就能陷下去，为较差制琴材料。

　　青桐材色浅，木质细密坚实韧性较好，树龄较长者为较好制琴材料。

　　杉木

　　新衫木—老衫木（老房梁） 　　新衫木木材发白色，随着时间的推移木材颜色越来越黄，以发金黄色的木材最老，其有很浓重的清香味。 　　汉木指出土的汉代棺椁木材，其逾千年木色黝黑、松透乃斫琴良材。

　　现在有部分厂家用一些小尺寸的木料拼接成古琴面板进行斫制，这些古琴从外观上是很难看出来的，但只要古琴的做工、音色好琴板是否拼接也是无关紧要的。 　　古琴底板多用梓木、楸木、椿木、花梨等质地较硬的木材，亦有用与面板同样的木材这种琴称为“纯阳材”，具体要根据琴材的震动来合理搭配!（ 　　三油漆工艺

　　化学漆———合成大漆（腰鼓漆）——传统大漆（中国大漆，也叫生漆） 　　化学漆光亮度大，漆脆，光滑，微微有籽粒。（此种漆面手感生涩、易开裂，使用寿命最短） 　　合成大漆（腰鼓漆）漆质光滑，丰润，流平性佳！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。 　　传统大漆（中国大漆，也叫生漆）漆质坚韧光滑，有质感！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。（使用寿命最长） 　　化学漆很容易辨别，合成大漆与传统大漆一般人就很难辨别。我们经过无数次的反复试验发现将合成大漆涂抹在传统大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少2、3个月内干不了）；反之将传统大漆涂抹在合成大漆的漆面上会很快就干。也就是将合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小块就行了），如果没干，油漆就是大漆；干了，就是合成大漆或其他油漆。

　　灰胎

　　鹿角霜、八宝灰、瓦灰为主 　　灰胎以鹿角霜和八宝灰为最好，其次为瓦灰。 　　现在为了做旧美观，也是为了能让初学者看清，有时会把古琴的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，鹿角霜颜色发金黄，八宝灰就不用细说了，如果灰胎全部是瓦灰就不会这样做了。

　　四附件

　　岳山、承露、轸池条、、冠角（焦尾）、龈托、龙龈这些都是斫琴时就粘上的，多数采用紫檀木、老红木、花梨木等材料，但也有很多人将普通材料上色或搽上鞋油来冒充老红木或紫檀。这就要多了解木材知识，或在焦尾下贴处用砂纸擦一下，看完后用油或传统大漆擦擦，不会影响外观的。

　　琴轸、雁足的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老红木、花梨木等。多数采用紫檀木、老红木、花梨木，但同样也有很多人通过上色或将木材浸泡在颜色水里来冒充，辨别方法同上即可。

　　五一张较好的古琴，应具备以下一些优点：

　　（1）高音区要清脆有金石声，中低音要浑厚丰满。 　　（2）发音要松透、明亮、圆润、有韵味。 　　（3）琴弦离琴面不可过高，琴面要平匀，不可有煞（噪）音。 　　（4）徽位排列要正，否则会影响按音的准确和泛音的发音。 　　（5）年代久远有历史价值的古琴，琴身上往往有“断纹”，这种琴常常发音松透、圆润，优美动听。

　　琴桌

　　从前弹琴用的琴桌，有单人琴桌和双人琴桌两种。桌面有石制的，也有木质的。 　　一般说，琴桌要用干透的松质木料制成，桌面不可太厚，以帮助古琴发音，增加音量。琴桌必须做的稳固勿使摇动，以免影响弹奏效果。琴桌要低，专用的琴桌，高约73厘米（较普通用桌略低），座位要高，以两膝能放进桌下为宜，适用于现代普通椅子高度的琴桌是65至66厘米高，如此两臂易在琴面上放平，肩部放松，便于演奏技巧的发挥。一般合适的书桌也可以代替琴桌。

传世名琴

唐代春雷琴·连珠式九霄环佩琴·伏羲式春雷琴·伏羲式大圣遗音琴·伏羲式大圣遗音琴·灵机式独幽琴·灵机式太古遗音琴·师旷式梅花落琴·仲尼式老龙吟琴·响泉式一池波琴·神农式飞泉琴·连珠式

宋代玉壶冰琴·神农式混沌材琴·伶官式万壑松琴·仲尼式铁客琴·凤势式海月清辉琴·仲尼式

明代壑雷琴·落霞式中和琴·列子式祝公望琴·焦叶式鹤鸣秋月琴·鹤鸣秋月式

六、古琴流派

一、关于琴派的概念

（一）什么是琴派

　　百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家就会有不同的理解，而形成不同的风格。所以，在琴的领域，也同样有流派之说。所谓流派，是指学术、文艺方面的派别。这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演奏风格。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。

（二）琴派是怎么形成的

　　琴派是怎么形成的呢？琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家，对于琴文化的理解，自然也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指下，则神韵各异，形成不同的艺术风格。风格相近者，最终形成琴派，就是很自然的事了。琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。 　　所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。 　　所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕，以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。 　　所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。 　　汉朝南方有蜀山琴派，有名家司马相如、杨雄、诸葛亮、姜维等人！晋初北方有竹林派，代表作是广陵散。 　　自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。” 　　北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。” 　　到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。” 　　明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“蜀山”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。 　　现代通讯技术发达、交通便利、文字音像资料较多，给于了现代琴家便利的学习条件，使之能够广求名师，研讨琴学。所以，现代的琴文化领域，各琴派之间，得以相互交流，相互融合，取长补短。因此，现代的很多琴家，都能吸取多派长处，形成自己独立鲜明的风格。

（三）古琴流派有哪些

琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。

同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心，都是著名的琴派。吴越地区先后还有：松江派、金陵派、吴派等；其他地区有：中州派，闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派等。

浙派：南宋著名琴派。奠基者为郭楚望。他的代表作品为《潇湘水云》。经刘志方授与毛敏仲和徐天民。毛、徐两人在杨瓒的主持下编纂《紫霞洞琴谱》。徐天民祖孙四代都是著名的琴家，明代尊之为“徐门正传”。后人称浙派传谱为浙谱。

虞山派：明代琴派。虞山地处江苏常熟，当地有河流名琴川，所以又称“熟派”或“琴川派”。“浙操徐门”中的第三代徐晓山，曾在常熟传琴，致使当地名手辈出，陈爱桐即其中之一。传至严徵，结“琴川琴社”，传谱辑为《松弦馆琴谱》。陈爱桐的另一再传弟子徐上瀛在严氏的基础上加以丰富，添加了快速的《潇湘水云》等曲目，辑有《大还阁琴谱》，并著《溪山琴况》。虞山派在琴界威望很高，本世纪三十年代在上海成立的“今虞琴社”就是纪念该派而命名十念生

广陵派：清代著名琴派。江苏扬州古称广陵，以此地为中心形成的琴派为广陵派。最初由徐常遇在虞山派的基础上发展而成。其子二子继承家学，晋京献艺，一时争传“江南二徐”。所辑《澄鉴堂琴谱》为本派最早谱集。继起者徐祺吸收名地名曲加工整理，编成《五知斋琴谱》，为近代流传最广的谱集。此后，名手荟萃扬州，吴虹又在此基础上编纂《自远堂琴谱》，也是很有影响的琴谱。太平天国以后，该派还陆续出版了《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》等，其影响一直及于当代。

川派：又称蜀山古琴派，简称蜀派。蜀山派(川派)源远流长，至少有年历史的古琴派，是当今中国最具代表性、流传最广泛、内容最丰富的一支古琴流派。汉代蜀山琴派名家有：司马相如、扬雄、诸葛亮、姜维等。近代川派的知名琴家有：张孔山、杨紫东、李子昭、吴浸阳、龙琴舫等人。《天闻阁琴谱》和《沙堰琴编》收有川派作品，其中以《流水》和《醉渔唱晚》等曲最为流行。我国著名川派古琴演奏家、教育家顾梅羹，以毕生的精力贡献给古琴艺术之发掘、整理、研究、演奏诸多方面的工作成绩卓著。将减字谱翻译成简谱配在减字谱下，又完成了三十余万字的《琴学备要》一书的修改整理工作。据悉，为保护蜀山派(川派)古琴这项非物质文化遗产，我国将建立蜀山派(川派)古琴基地，专门展示蜀山派(川派)古琴、培养古琴人才。

闽派：近代琴派。祝凤喈为代表。著有《与古斋琴谱》继其学者有张鹤，编有《琴学入门》，陈世骥，编有《琴学初津》。

岭南派：广东琴派。源于道光年间的黄景星。他继承先人的《古冈遗谱》，又向香山何洛书学会十余曲。辑五十首为《悟雪山房琴谱》。近人郑健侯传其学。

诸诚派：近代琴派。山东诸诚王溥长、王作祯、王露，祖孙三代以虞山派为基础，另有王冷泉和他的学生王宾鲁以金陵派为基础。两者汇流，又结合当地民间音乐风格，形成具有山东地方风格的诸诚派。辑有：《桐荫山馆琴谱》、《梅庵琴谱》。代表曲目《长门怨》、《关山月》都是现代流行琴曲。

二、名派简介

（一）浙派 　　派名：浙派、浙谱、浙操形成时期：南宋末年 　　创始人：郭沔（楚望）主要风格：流畅清和。 　　代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等 　　代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等 　　重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。

（二）虞山派 　　派名：虞山派、熟派 　　形成时期：明末创始人：严瀓（天池） 　　主要风格：清微淡远，中正广和。 　　代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等 　　代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。

（三）广陵派 　　派名：广陵派 　　形成时期：清代 　　创始人：徐常遇等 　　主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。 　　代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍陶、张子谦、刘少椿等 　　代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等 　　重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。

（四）浦城派 　　派名：浦城派 　　形成时期：清代 　　创始人：祝桐君 　　主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。 　　代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。 　　代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。 　　重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等。

（五）蜀派 　　派名：川派、蜀派形成时期：汉代 　　创始人：司马相如主要风格：峻急奔放，气势宏伟。 　　代表人物：司马相如、扬雄、诸葛亮、姜维、苏轼、张合修（孔山）、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。 　　代表琴曲：《凤求凰》、《雉朝飞》、《梁父吟》、《当归》、《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。 　　重要琴著：《琴清英》（扬雄）、《琴经》（诸葛亮）、《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。

（六）九嶷派 　　派名：九嶷派 　　形成时期：清代创始人：杨宗稷（时百） 　　主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。 　　代表人物：杨时百、管平湖等。 　　代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。 　　重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。

（七）诸城派 　　派名：诸城派 　　形成时期：清代 　　创始人：王溥长、王雩门 　　主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。 　　代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。 　　代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。 　　重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。

（八）梅庵派 　　派名：梅庵派 　　形成时期：清代 　　创始人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙 　　主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。 　　代表人物：王燕卿、徐立孙、刘赤城、邵大苏、王永昌等。 　　代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。 　　重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。

（九）岭南派 　　派名：岭南派 　　形成时期：清代 　　创始人：黄景星 　　主要风格：清和淡雅。 　　代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等 　　代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。 　　重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。古琴名家

古代名家：

　　伯牙（春秋） 　　师旷（春秋） 　　师襄（春秋） 　　师文（春秋） 　　孔子（春秋） 　　司马相如（西汉） 　　扬雄（西汉） 　　蔡邕（东汉） 　　诸葛亮（东汉） 　　蔡文姬（东汉蔡邕之女） 　　姜维（东汉） 　　赵耶利（唐代） 　　薛易简（唐代） 　　董庭兰（唐代） 　　苏轼（北宋） 　　郭楚望（南宋） 　　毛敏仲（南宋郭楚望之徒） 　　严天池（明末） 　　徐青山（明末） 　　祝桐君（清末） 　　张孔山（清末） 　　杨宗稷（清末民国）

近代名家：

　　徐元白（新浙派） 　　管平湖（九嶷派） 　　吴景略（虞山派） 　　王燕卿（梅庵派） 　　徐立孙（梅庵派） 　　吴兰荪（虞山派） 　　张子谦（广陵派） 　　刘少椿（广陵派） 　　梅曰强（广陵派） 　　顾梅羹（泛川派） 　　夏一峰（泛川派） 　　查阜西（泛川派）

现代名家（不完全统计，主要在音乐学院从事古琴教育的琴家统计入内，民间传承琴家还有非常多）：

　　龚一（师承：张子谦、徐立孙、吴景略等人） 　　成公亮（广陵派师承：张子谦刘景韶） 　　丁承运（泛川派师承：顾梅羹、张子谦） 　　李祥霆（吴景略，后现代派） 　　吴文光（现代派其父吴景略） 　　刘赤城（梅庵派师承：徐立孙） 　　陈长林（闽派） 　　李禹贤（闽派） 　　吴钊（师承：吴景略） 　　杨青（师承：管平湖嫡传弟子王迪等人） 　　戴晓莲（师承：张子谦） 　　谢导秀（岭南派）

七、文人墨客和古琴

文人琴是大不同於艺术琴的一种古琴音乐的存在方式。常常是文人们以琴作为修养个人，依凭精神，寄托理想的方式。也有许多文人把古琴音乐作为艺术来欣赏，用以自我娱悦心性。以琴为艺术的文人，弹琴不在意演奏技巧，也不需要演奏的职业水准，因而不同於兼善琴家的艺术琴。

　从唐代诗人的作品中可以大致归纳出文人琴的音乐思想七类：一欣然、二深情、三清高、四旷逸、五艺术、六圣贤、七仙家。 　　在《全唐诗》中表达“欣然”类者约二百五十多首，表达“深情”类者约二百二十多首。表达“清高”类者约二百一十多首。表达“旷逸”类者约一百二十多首，表达“艺术”类者约八十多首，表达“圣贤”类者，约七十多首，表达“仙家”类者约二十多首。从唐人诗作中所反映文人琴各类音乐思想的数量，可看出它们在文人的生活中和思想中所占的不同位置和所起的不同作用。

（一）欣然类 　　唐代文人爱琴，很多是用以娱悦自己以及友人们的心情。他们常常把琴和酒结合起来一同享受。在他们的生活中，琴并不神圣，也不高深。而是亲切、轻松。可以令人欣喜和陶然。他们弹琴和听琴并不看重琴的艺术性。有时也许如酷爱饮酒者，不在酒的优劣，有酒便饮，有酒便醉。薛易简在《琴诀》中讲的“可以悦情思”。在欣然类的文人古琴音乐思想上、古琴音乐活动中，有著充份的体现。

　　在欣然类的文人琴中又有“悦性”与“闲适”之别。

　　悦性乃是以琴娱心而有欢畅之情。白居易写有三十三首与古琴有关诗。常有一种孤芳自赏，超然出世的感觉。　但他却并非只有这单一的琴心。宋人朱长文《琴史》在白居易传中写到：白居易自云嗜酒、耽琴、淫诗。而且凡酒徒、琴侣、诗客，多与之游。每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相遇，必先拂酒罍，次开箧诗。酒既酣，乃自援琴操官声，弄《秋思》一遍。可见白居易之於琴，既或弹高雅如《秋思》，也可以在与友人诗酒畅酣之後，是一种消闲和娱乐。而且又说他有时弹过琴尚觉不足，还要命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲。放情自娱，酩酊而後已。乃是琴之後尚需以当时流行的新曲为继。则是琴酒与时曲共享而求自娱了。《琴史》又进一步记载白居易有时坐著轿子到郊外，轿中放著一张琴，一个枕头，数卷陶渊明、谢眺的诗，轿边竹杆悬挂著两个酒壶，随意停於有山水之处，弹琴饮酒，兴尽方归。这更是自我消遣之琴了。白居易两首诗也证明了这点：

　　琴酒 　　耳根得听琴初畅，心地忘机酒半酣。

若使启期兼解酒，应言四乐不言三。

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琴事雅韵

两耳是知音

七弦为益友

以传承古琴文化艺术弘揚傳統文化为目的